Solomon Volkov charla con Joseph Brodsky [Traducción: MMF]
–¿Por qué hay una imagen del león de San Marcos en la portada de tu libro Parte del discurso?
–Me encanta esa bestia. Pero vayamos por partes. Primero, es el Evangelio según Marcos, que es el que más me interesa de todos los evangelios. Segundo, me atrae profundamente: un depredador con alas bellísimas. No es que me identifique con él, aunque... Tercero, es un león literario: está leyendo un libro. Cuarto, si uno se pone a pensar, se trata de una magnífica versión de Pegaso. Quinto, si uno le quita las alas, este animal se vuelve un signo del Zodiaco, el signo de alguien muy cercano a mi corazón; pero debe volar hasta la cima, así que sin duda necesita esas alas hermosas. Y por último, ¡es simple y sencillamente una bestia exquisita, bien parecida! Para no mencionar el hecho de que a todas luces se trata de otra versión de las esfinges de San Petersburgo. Por eso hay una esfinge petersburguesa en la portada de mi libro El fin de una bella época y un león veneciano en la de Parte del discurso; sólo que la primera es mucho más enigmática. El león veneciano no es tan misterioso, únicamente dice: "Pax tibi, Marce!".
–Roma también es muy acogedora.
–Pasé cuatro meses en Roma gracias a una beca de la academia norteamericana; viví en las afueras, en una casa de dos pisos con un enorme jardín. La vista era impresionante: a la derecha la Roma pagana, precristiana, el Coliseo y lo demás; a la izquierda la Roma cristiana, San Pedro y todas esas cúpulas. Y al centro, el Panteón. Estar en Roma es como estar en casa. La ciudad es una continuación de la sala, del dormitorio. Es decir, cuando uno sale a pasear se encuentra de regreso en el hogar.
–¿Por qué crees que Ana Ajmátova se quedó con la impresión de Roma como ciudad satánica luego de su viaje a Italia en 1964? "Satanás erigió Roma antes de que cayera", escribió.
–Ajmátova no podía haber tenido otra impresión. Al fin y al cabo, cuando viajó al extranjero se halló rodeada de Dios sabrá qué gente; además uno tiene que vivir en ciudades como ésa, no estar de paso. Si uno está en San Petersburgo sólo unos cuantos días no puede llevarse más que una impresión satánica.
–Pero, después de todo, tu ciudad italiana favorita es Venecia y no Roma.
–Definitivamente.
–Lydia Chukovskaya recuerda una conversación con Ajmátova sobre este asunto. Fue en 1955, y Ajmátova dijo: "Nos hemos vuelto inmunes a las palomas, pero las había por todos lados en Tsarskoye Selo. Y en Venecia". Chukovskaya agrega que ella aún podía imaginarse a Tsarskoye Selo con sus palomas, pero no a Venecia, para nada. En aquel tiempo Chukovskaya se preguntaba si esa Venecia existía realmente en el mundo.
–Ésa es una vieja idea rusa.
–¿Cuántas veces has estado en Venecia?
–No sé, no podría decirlo. Fui por primera vez en la navidad de 1972. El hecho es que viajar a Venecia era mi idée fixe. Cuando tenía veinte años, quizá un poco más, leí algunas novelas de Henri de Régnier, un espléndido escritor del que nadie sabe nada, incluso en Francia; quizá los especialistas, pero no el lector en todo caso. Creo que en ruso era aún mejor porque lo traducía Mijaíl Kuzmin; antes que el autor lo que me atrajo fue el traductor. De las cuatro novelas de De Régnier que he leído, dos transcurren en Venecia en invierno. Si de alguien aprendí cómo estructurar un poema fue de De Régnier, aunque él escribe narrativa. En lo que a estructura se refiere, mis principales maestros han sido De Régnier y Bach.
–Quizá entre ellos también debas nombrar a Kuzmin, ya que el ruso De Régnier es sobre todo Kuzmin.
–No lo había pensado así; tal vez sea cierto. Aunque, curiosamente, la habilidad estructural de De Régnier no tiene ninguna influencia en la obra de Kuzmin. El trabajo de Kuzmin con De Régnier se reduce, por supuesto, a la traducción; pero estamos hablando del autor, de De Régnier mismo. He ahí una sorprendente mezcla de la novela picaresca y la novela policiaca o psicológica. Lo más asombroso es la construcción, cómo se organizan las distintas piezas. En una obra de arte ése es el elemento primordial: qué sigue a qué. Uno logra un efecto acumulativo y sólo después adquiere importancia lo que se está diciendo.
Luego de leer a De Régnier desarrollé una obsesión por la Venecia invernal. Pasó un tiempo y alguien me trajo un número de la revista Life con un reportaje fotográfico: Venecia en invierno. Nieve y agua. Al ver eso me quedé estupefacto. Después una conocida me regaló de cumpleaños un acordeón de postales: de nuevo vistas de Venecia, pero ahora en sepia. Por último, el cuarto encuentro que corrió por mi cuenta, fue una impresión que ha pesado en mi mente: Muerte en Venecia, la película de Luchino Visconti con Dirk Bogarde, que fue proyectada en el Instituto de Teatro, Música y Cine en la Plaza de San Isaac de Leningrado en una función semirrestringida. Más aún, la copia era en blanco y negro. O no había copias a color, como de costumbre, o no se querían pagar regalías.
El filme arranca en la cumbre, de modo que el resto deviene una suerte de planicie. Una pequeña embarcación surcando las aguas inmóviles, ¿recuerdas? Después de eso casi nada importa. A decir verdad, en aquella ocasión ni siquiera escuché la música de Mahler. Así que mucho antes de abandonar la Unión Soviética, mucho antes de nada, tuve la idée fixe de ir a Venecia. Claro que era pura fantasía; Venecia, naturalmente, era una imposibilidad. Así que una vez en Estados Unidos, en Ann Arbor, al terminar mi primer semestre como maestro, tomé mi primer dinero libre, subí a un avión y volé a Italia.
Resultó ser mucho mejor de lo que había imaginado; esto es, más interesante. Claro que, en apariencia, Venecia guarda un gran parecido con sitios familiares; uno podría decir que es similar a mi ciudad natal, pero de hecho existe un principio radicalmente distinto de organización espacial. Antes que nada, hay menos espacio.
–Y los colores son diferentes. Son más... no vívidos, creo, sino frescos. Hasta el agua es más vívida.
–En Venecia el agua juega un papel esencial. Pero, antes que nada, es muy interesante comparar la arquitectura veneciana con la romana del mismo periodo. En Roma debe haber un kilómetro entre las figuras de los apóstoles en los frontispicios. En Venecia esos mismos apóstoles están hombro con hombro, hacinados, en filas cerradas. Como un ejército. Esta increíble densidad crea un fenómeno extraño: no barroco, pero algo muy distinto y específicamente veneciano.
No obstante, lo más sorprendente de Venecia es el agua. El agua, si uno quiere, es una forma condensada del tiempo. Si hemos de seguir el Libro con "L" mayúscula, hay que recordar lo que ahí se dice: "Y el Espíritu de Dios se deslizó sobre el rostro de las aguas". Si en efecto esto sucedió, significa que Él se reflejó en esa superficie líquida. Él, o sea el Tiempo, ¿verdad? O el Genio del tiempo, o su Espíritu. Y puesto que Él se refleja en el agua, tarde o temprano H2O equivale a Él. O, mejor, ya es así. Pensemos en las arrugas del agua, en los pliegues y las olas, en su monótona repetición. Sobre todo cuando el agua es gris, que debe ser el color del tiempo. De ahí la idea de Afrodita brotando de entre las olas. Ella nació del tiempo, es decir, del agua.
–¿Y todo eso sucede en Venecia?
–Claro. Porque hay mucha agua y todo se refleja en todo; de ahí las constantes transformaciones. No sé cómo explicarlo. Digamos que un ave vuela sobre el agua. Desciende de una enorme altura en forma de paloma, pero en la otra orilla –uno puede verlo– se vuelve gaviota. El vuelo por encima del agua es muy especial. Es un vuelo con impuesto sobre el reflejo, y antes que nada es increíblemente hermoso porque hay una antítesis, una posibilidad de mutación. Cuando el sol cae en Venecia, las ventanas reflejan el ocaso y devienen peces de escamas vivas, rutilantes. ¿Recuerdas todas esas ventanas casi góticas, o mejor, el románico volviéndose gótico? Más tarde, al anochecer, las ventanas se empiezan a bañar de luz y realmente son peces, iluminados desde adentro, con escamas a medio cerrar.
–¿Ha sido importante para ti la tradición poética rusa (Ajmátova, Pasternak) de describir Venecia?
–No en general. A este respecto los poemas de ambos no son tan significativos. "Venecia", de Ajmátova, es un texto maravilloso: "Un palomar dorado a orillas del agua"... en cierto sentido es acertado. "Venecia", de Pasternak, no es tan bueno. Ajmátova es una poeta muy capaz, jeroglífica si quieres; puede meter todo en un solo verso. En Pasternak, Venecia boga como un "bizcocho de piedra remojada". Es incorrecto. Las dos islas y los puentes entre ellas me remiten más a un par de peces sobre un plato azul oscuro.
–Cuando hablas de Venecia te refieres sólo al agua y a la arquitectura. ¿Qué hay de la gente?
–Para mí no existe. Claro que los italianos son encantadores: los ojos oscuros, la mezcla de tragedia y bravuconería y todo lo demás. Sin embargo, la gente no es tan interesante; más o menos sabes qué esperar de ella. ¿Cómo decirlo? En última instancia, la gente es más sinónima que el arte; o sea que tiene mucho más en el denominador que en el numerador, ¿cierto?, mientras que el arte es un denominador en cambio constante. La gente está conectada con la ciudad, por supuesto, pero quizá no coincide con ella en lo absoluto. Por otro lado, Venecia tiene un efecto magnético sobre el visitante. Siempre me ha gustado observar al neófito que llega a Venecia.
–Celebrar la Navidad en Venecia... ¿Ese es tu ritual?
–No tengo rituales. Lo que pasa es que siempre he ido a Venecia en esas fechas, durante las vacaciones de invierno. Creo que en los últimos nueve años no he faltado salvo en un par de ocasiones, ambas cuando estaba en el hospital. No es un rito, por supuesto, sólo pienso que así debe ser. Es mi locura, si quieres. El Año Nuevo. El año que cambia, el tiempo que se transforma; el tiempo levantándose del agua. No me gusta hablar de esto porque es pura metafísica. Estas locas ideas sobre el tiempo y el agua empezaron en Crimea, donde tuve mi primera revelación. Recuerdo que celebré el Año Nuevo en Gurzuf. Alrededor de medianoche –faltaba un cuarto para las doce– salí a contemplar el mar y la bahía, que era de donde provenía una nube que se desplazaba tierra adentro. Mejor aún: yo estaba en lo alto de una colina, de modo que podía ver con claridad la nube que se movía a mis pies. Avanzaba como una de esas nubes bíblicas en cuyo interior supuestamente viaja el Señor o yo no sé quién. Recuerdo haber tenido la sensación de que la nube era una bruma que había brotado del agua para transformarse luego en una esfera gigantesca, o, mejor, una esfera desaliñada. Tocó tierra exactamente a las doce. Por supuesto que, aunque en el mundo todo es química, uno puede interpretar esto de distintas formas. Piensa en tu ciudad natal, ubicada también a orillas del agua... Aunque en San Petersburgo siempre es invierno y hace frío y uno realmente no reflexiona sobre el tiempo.
–Uno se congela y piensa: "Si sólo..."
–"...pudiera tomar un trago", ¿verdad?
–Ezra Pound vivió muchos años en Venecia y murió allí. Está enterrado en el cementerio de San Michele, no muy lejos de las tumbas de [Igor] Stravinsky y [Sergéi] Diaghilev. Esa sección de San Michele es conocida como "el panteón de los exiliados".
–Pound y yo estuvimos a punto de conocernos. Él participaba en el Festival de Dos Mundos en Spoleto, adonde yo había sido invitado; al parecer quería verme, o al menos eso me dijeron. Era la segunda vez que me invitaban; la primera fue cuando aún vivía en la Unión Soviética, y a los organizadores se les informó –literalmente– que me hallaba en algún punto del Mar Báltico, en un submarino. Debo haber estado preparándome para invadir las aguas territoriales de Suecia. La segunda vez yo ya estaba en Londres y los pasajes para Spoleto habían sido comprados. De pronto estalló el pánico; hubo llamadas de Gian Carlo Menotti, el organizador. Al parecer una compañía de ballet de Perm –la tierra natal de Diaghilev, por cierto– había sido invitada a Spoleto, y el embajador soviético en Italia había amenazado con impedir su viaje si yo me presentaba al festival. Como podrás imaginar, Menotti estaba aterrorizado y me preguntó: "¿Qué debo hacer?". Pensé un instante y dije: "¡Por Dios! ¿Para qué atormentarse? Iré a Spoleto en otra ocasión; que vayan los bailarines, puede ser su única oportunidad de conocer Italia". De modo que nunca ocurrió mi encuentro con Pound; él murió ese mismo año, en 1972. En 1977 Venecia tuvo su Bienal de la Disidencia, a la que fuimos invitados Susan Sontag y yo, entre otros. Un día ella me preguntó: "Joseph, ¿qué planes tienes para esta noche?". Dije: "¿Esta noche? ¿Qué planes podría tener? Ninguno". Susan: "Lo que pasa es que en la calle me encontré a Olga Rudge, la compañera de Pound, más o menos conocida. Me invitó a su casa y no quiero ir sola. ¿Me acompañas?".
Así llegamos a la casa donde había vivido Pound, en una callejuela a espaldas de Santa Maria della Salute. Esa parte de Venecia es notable en varios aspectos. Algunos de mis autores favoritos vivieron ahí; Henri de Régnier, por ejemplo. La casa de Pound es pequeña, de dos pisos: abajo, sala y cocina; luego una escalera; arriba, al parecer dos recámaras más el estudio del poeta. La sala es diminuta, como la cueva de un gnomo. Esta impresión –el refugio de un rey montañés– se debe a que lo primero que uno ve al entrar a la sala es un busto de mármol de Pound hecho por Gaudier-Brzeska. Es un busto muscular, colocado sobre el suelo, e implica cierta violación de las proporciones. Por cierto: si este Gaudier-Brzeska no hubiera muerto tan joven habría sido otro distinguido fascista-monumentalista. El busto es sólo un poco más chico que Olga Rudge, que nos sirvió té y galletas y de repente, sin mayores preámbulos, empezó a decirnos que Ezra no era un fascista como todo mundo creía; nos contó que en una época temieron que fuera enviado a la silla eléctrica por colaborar con el fascismo. Qué terror tan absoluto. Olga explicó con eficacia y claridad, con un gran poder de convencimiento, que Ezra había sido tratado injustamente. Dijo que durante la guerra Pound vivía en Rapallo y sólo iba a Roma dos veces al mes, si no menos, a hacer sus programas radiofónicos de propaganda, después de lo cual regresaba a casa. Bueno, quizá desde el punto de vista de Olga y de Pound mismo nada especial sucedía en Rapallo. La vida continuaba.
Por cierto, hoy salí a enviar algunas cartas. Un día soleado, todo perfecto. Pero entonces un helicóptero –militar, de hecho– pasó volando sobre mi cabeza y pensé: ¿y si ya ha estallado? ¿Cómo será un día de la nueva guerra mundial? Igual a éste: brillará el sol, los helicópteros volarán, en la distancia sonarán los cañones. Y el mundo girará hacia su ruina. Aunque, al fin y al cabo, este apocalipsis cotidiano ya está ocurriendo, en algún lugar del Medio Oriente...
–...o en Afganistán.
–De modo que, como Pound y Olga no iban al cine, este horror no los afectaba, aunque pienso que ella exagera. Había tropas alemanas, especialmente en la Toscana. Creo que Pound veía y entendía todo, pero eso no importa. ¿Sabes? Cuando tienes a una persona viva frente a ti y dice algo con lo que no estás de acuerdo... Si esa persona no te provoca una repulsión del más puro orden fisiológico, en última instancia comprendes: sí, es una perspectiva razonable. Heme ahí sentado en casa de Olga Rudge –tímido o no, quién sabe, con mi educación rusa–, pensando que a final de cuentas nadie es culpable. Somos sólo unos desafortunados hijos de puta, ¿no? Necesitamos ser perdonados en masa, que nuestras almas tengan la posibilidad de arrepentirse.
Y de pronto Susan dijo... Debo decir que tiene una cualidad asombrosa. Cuando la conversación fluye y todo está bien, todos están tranquilos... ¡de golpe empieza de nuevo!
–Como en Dostoievski: "De golpe".
–Así que Susan se dirige a Olga Rudge: "No creas que Pound tenía tan consternados a los norteamericanos por sus programas, Olga. Si todo se hubiera reducido a transmisiones radiofónicas, él habría sido únicamente otra Tokyo Rose".
–Te refieres a la mujer que amonestaba por radio a los soldados estadunidenses que luchaban contra Japón en la guerra...
–¡Casi me caí de la silla! En inglés esto es un insulto letal. ¡Comparar a un poeta considerado una eminencia con Tokyo Rose! Me costaría mucho trabajo dar con un equivalente.
–Es como comparar a Laurence Olivier con una desnudista.
–Algo por el estilo. Pero Olga Rudge se lo tomó con elegancia. Dijo: "¿Entonces qué repugnaba tanto a los norteamericanos?". Susan contestó: "Bueno, es muy simple. El antisemitismo de Pound".
Durante la siguiente hora, Olga se lanzó en una perorata: Ezra no era antisemita. Muchos de sus amigos eran judíos. Incluso Mussolini no era antisemita; de hecho tenía un almirante judío en Venecia, lo cual en sí mismo es notable. ¡Un almirante judío! Bueno, para Venecia tiene sentido. En cuanto a Pound, Olga nos contó de cuando fue al funeral de Eliot en Londres, pero no recuerdo si Ezra estrechó o no la mano de alguien. Después Susan y yo nos retiramos.
Fue una experiencia muy interesante; por primera vez en mi vida me topé con una verdadera fascista. Claro que había visto a prisioneros de guerra alemanes en Rusia, ¿pero a qué edad? ¿Y qué tipo de fascismo era ése? Sólo eran alemanes, antiguos soldados. Y entonces, en Venecia –de entre todos los lugares–, me encuentro con una fascista por convicción, por ideología, una dama norteamericana con un ingreso más o menos fijo que ha pasado gran parte de su vida en Italia. Es decir, la casa veneciana le pertenecía creo que desde 1928, y lo único que le preocupaba era preservar su status quo. El mundo a través del prisma de su propia clase, el prisma de una burguesa media. Bueno, en sí mismo esto no es tan terrible y no es razón para atacar a la mediana burguesía, pero cuando por mantener el status quo se empieza a exterminar en masa... Esto al parecer no le atañía a Olga Rudge, lo cual es perfectamente comprensible. Es más sencillo aceptar el hecho de que uno está en Venecia y la vida es hermosa.
–¿Cómo explicas el apoyo que Pound recibió de diversas personas, por ejemplo W. H. Auden (que votó para que se le otorgara el Premio Bollingen) y Robert Frost (que intentó obtener un indulto)?
–Antes que nada, ambos trataron a Pound como alguien golpeado por el destino; pase lo que pase, hay que ayudar a quien esté en problemas. Pound estuvo en un hospital psiquiátrico durante casi trece años. Encerrar a un poeta, cualesquiera sean sus convicciones, en un lugar así: eso es el colmo. Auden dijo que cuando un gran poeta comete un crimen, primero hay que premiarlo y luego ahorcarlo.
–Recientemente han salido a la luz pruebas de la libertad de la que gozaba Pound en el hospital. Toda la operación fue planeada por sus admiradores para evitarle un juicio.
–¡Para evitar que lo enviaran a la silla eléctrica! Para bien o para mal Pound era un poeta, sobre todo en lo que respecta al primer tercio de su obra. "Hugh Selwyn Mauberley" es un poema maravilloso, infalible. Como Zabolotsky, pero con un toque de sabor.
–Me apena confesar que nunca he podido leer los Cantos.
–No tienes por qué hacerlo; ni siquiera tienes que tocarlos, es completamente inútil. Hay fragmentos muy elocuentes, pero en el fondo se trata de una realidad ficticia; como sucede, por cierto, con gran parte de la pintura europea contemporánea. Algo que nunca puede ser existe, y no es sólo que puedas vivir feliz sino también infeliz sin ello.
El mundo fue justo con Pound. Como poeta fue premiado, como hombre obtuvo lo que se merecía; desde mi punto de vista, en el plano poético le tocó más de lo que le correspondía. Deberían publicar su obra completa: todos los primeros poemas y los Cantos en su totalidad. Y un volumen de sus pláticas radiofónicas. Entonces todo se aclararía y nadie diría que se comete una injusticia contra el poeta.
–Dicen que Olga Rudge tocaba el violín bastante bien. Al mismo Pound le interesaba la música; escribió incluso una ópera basada en la poesía de François Villon. Stravinsky era uno de sus compositores favoritos; gracias a él, solía decir Pound, había aprendido el oficio poético. Más aún, ambos eran admiradores de Mussolini.
–No me sorprende en lo absoluto.
–Stravinsky hablaba con fervor de Mussolini, sobre todo después de que el Duce lo recibió en el Palazzo Venezia. Sabemos que en 1936 Stravinsky abrió su concierto en Nápoles con "Giovinezza", el himno fascista.
–El fascismo italiano no es un asunto sencillo. Bueno, es sencillo, claro, pero... ¿Sabes por qué Mussolini se llamaba Benito? Su padre era un hombre de convicciones izquierdistas. De acuerdo a una versión, bautizó a su hijo en honor de Benjamin Franklin; de acuerdo a otra, en honor de Benito Juárez, conocido como el Lincoln mexicano. Realmente en la Italia fascista no perseguían a los judíos; no hubo un verdadero antisemitismo. Aunque, por supuesto, con Mussolini los judíos italianos vivieron días aciagos. Por ejemplo, el gueto romano: sólo hasta hace poco, treinta años después, los judíos han empezado a regresar. Aun así, no fue nada comparado con lo que sucedió, digamos, en Francia; simple y sencillamente no había estrellas amarillas en Italia. No digo esto para defender a Stravinsky; por el contrario, fue un craso error de su parte. Pero uno no puede esperar demasiado de un músico.
–Claro que sí. El músico también es un ser humano.
–El hecho es que, al igual que la arquitectura, la música es un arte que depende en gran medida de las finanzas. Si eres compositor necesitas una orquesta que interprete tu sinfonía. ¿Y quién provee la orquesta, después de todo? Uno no puede sacar un radio del bolsillo. Quizá por eso el diablo sabe lo que a veces ocurre en la mente de estas personas. Los mejores arquitectos han trabajado para los peores clientes. El poeta, el escritor: ese es otro asunto. Ellos trabajan en un plano más elevado del respeto.
–De acuerdo con las memorias del escritor Vassily Yanovsky, Merezhkovsky solía hablar de su encuentro con Mussolini: "En cuanto lo vi sentado en su inmensa oficina, me dirigí a él con las palabras del Fausto de Goethe: ‘¿Quién eres tú? Wer bist du denn?'. Mussolini replicó: ‘Piano, piano, piano'".
–Piano, piano... ¡Sí, qué maravilla!
–Volviendo a Venecia, ¿podría decirse que esta ciudad se volvió uno de tus mundos?
–Sí y no. Nos guste o no, todos nos vemos como héroes salidos de una novela o una película en la que siempre estamos en primer plano. Mi loca idea es que Venecia debería estar al fondo.
–¿Y las palomas de San Marcos?
–Las palomas no son obligatorias, sólo Venecia: el mejor lugar sobre la tierra. Si existe alguna noción de orden, entonces Venecia es su aproximación más natural, mejor pensada. Y hasta donde me es posible, trato... no sé, de estar allí una temporada porque no puedo siempre, y no lo necesito.
–De tus poemas sobre Venecia, mis favoritos son "Estancias venecianas I" y "Estancias venecianas II". El primero está dedicado a Susan Sontag y el segundo a Gennady Smakov, tu amigo de Leningrado. Quería saber cómo es que llegas a dedicar un poema a una persona o a otra. En cuanto a Sontag puedo adivinarlo, sobre todo después de lo que contaste, pero ¿por qué el segundo texto está dedicado a Smakov?
–Pensé dedicarle varios poemas. Incluso se me ocurrió publicar un volumen de poemas italianos, es decir, sobre Italia, y dedicárselo completo, sólo porque su visión era idéntica a la mía. Éramos dos chicos que veíamos un país de la misma forma. Observábamos lo mismo, nos gustaba lo mismo. Para nosotros Italia era en cierto sentido el paraíso terrenal. De verdad.
–Quizá ahora percibes a Italia como el edén porque para nosotros es en gran parte un museo, pero todos esos cuadros e iglesias magníficas, todo ese mármol... Todo fue creado en medio de innumerables guerras, horrores y baños de sangre.
–No, para nosotros no es el edén. Ni siquiera ahora. ¿Por qué digo que Italia es el único sitio que puede ser llamado "el paraíso terrenal"? Porque al vivir ahí descubro que ése debería ser el orden mundial, que de hecho alguna vez lo fue. Quizá en la antigua Roma. En ese sentido Smakov y yo éramos, no sé, tal vez romanos.
–¿Cuál era la ciudad italiana que más le gustaba a Smakov? ¿Venecia?
–Asís. La primera ciudad italiana que vio no fue Roma ni Venecia sino Asís. Solía decirme que la primera vez que estuvo ahí empezó a sollozar y no pudo controlarse. Entonces lo comprendí muy bien; pese a todo su hedonismo él era en realidad un místico cristiano, un místico feliz. Ha habido gente así. Cuando Smakov, con todo su bagaje cultural, vio Asís, el mundo pareció enfocarse. Recuerdo mi propia reacción, que fue ligeramente distinta. Los dos teníamos largas discusiones al respecto. Él era un hombre feliz porque reconocía la felicidad encarnada; por eso amaba el arte, por eso amaba Italia.
–¿Alguna vez viajaron juntos a Italia?
–No, aunque siempre lo planeamos. Él podía ir en otoño pero yo no porque daba clases, de modo que nunca estuvimos en Italia al mismo tiempo. Para mí, en un plano puramente egoísta, esto representó una terrible pérdida; me doy cuenta que la felicidad de descubrir o reconocer Italia con Smakov nunca ocurrirá, y sé lo que podría haber sido. Los pocos lugares adonde fuimos juntos... Bueno, para qué hablar de eso... Tuvimos mala suerte. Pero me preguntabas sobre el mecanismo de dedicar poemas. Funciona de diversas formas. En cuanto a Smakov, fue muy sencillo. Le gustaban mucho algunos de mis textos, y en esos casos descubrí que yo no había errado. Así lo sentí. Quise dedicarle algunos poemas. Por ejemplo, "Cartas de la dinastía Ming"; él fue el primero en convencerme de que era un buen texto. Yo tenía todo tipo de dudas. En cuanto a "Estancias venecianas", estaba seguro de que le gustaría. Y así fue.
–Para mí las dedicatorias son parte del poema. Una dedicatoria le da a todo el texto una suerte de diapasón. Al respecto me confunden un poco tus dedicatorias de "Estancias venecianas"; se antojan invertidas intencionalmente. El segundo poema habla de "la nueva Susannah" pero está dedicado a Smakov, mientras que el primero, dedicado a Susan Sontag, menciona a Diaghilev, con el que por varias razones parecería más lógico ligar a Smakov: ambos eran rusos, balletómanos apasionados y homosexuales.
–Es cierto que la imagen de "la nueva Susannah", a quien observan "los nuevos viejos" –o sea, los japoneses con sus cámaras–, aparece en el segundo poema, pero simplemente decidí que a Sontag le gustaría más que le dedicara el primero. Al fin y al cabo uno dedica un poema para complacer a alguien. ¿Sabes? En una ocasión, hace mucho tiempo, escuché una música magnífica. Era un disco de Bach, y la pieza se llamaba "Una ofrenda musical"; debes saber a cuál me refiero.
–Puedo incluso decirte exactamente qué grabación era: una grabación checa lanzada por Suprafon. Era la única grabación de "Una ofrenda musical" que se vendía en Leningrado en los sesenta.
–Bueno, pues en aquel entonces pensé que algún día me gustaría ser capaz de escribir algo semejante, hacer a alguien ese tipo de ofrenda. Creo que esta emoción encubre uno de los más poderosos motivos de inspiración artística. Uno escribe un poema para dar las gracias a alguien; de ahí vienen todos mis textos dedicados a distintos sitios, distintos países. Alguna vez un crítico afirmó que leerme es como ver un documental turístico. ¡Qué idiotez! Uno escribe porque fue feliz en algún lugar y quiere expresar su gratitud, pagar con la misma moneda, por así decirlo. Uno paga el arte con arte, de modo que es la misma especie. ¿Conoces mi poema "Laguna", sobre Venecia?... Siempre me gustó, pero eso fue hace mucho tiempo. Durante la Bienal de 1977 de la que hablábamos me presenté en Venecia... No recuerdo en qué salón, algún sitio cerca del teatro La Fenice... Pero nunca olvidaré el auditorio. Todo –los muros, el techo, todo– estaba cubierto creo que de frescos de Guardi. Imagínate el salón, los cuadros, la penumbra. De pronto, mientras leía "Laguna", sentí que estaba en una especie de campo de energía que yo mismo contribuía a crear. ¡Era el fin del mundo! Una vez que esto te ha sucedido puedes morir en paz. ¿Recuerdas que Baryshnikov solía repetir las palabras de Smakov antes de que muriera de sida, cuando estaba en el hospital? "Qué vida tan feliz he tenido".
–Hablas de esto en la última línea de "Elegías romanas".
–Sí, correcto.
–Una cosa más sobre las dedicatorias, en particular a mujeres. Digamos que tienes un romance. ¿Esto te impulsa a escribir un poema y, por ende, a dedicarlo? ¿Qué tipo de mujer te hace querer escribir un texto y qué tipo no?
–Bueno, creo que todas las mujeres me impulsan a escribir poemas, pero a menudo esto ocurre –cómo decirlo– post factum.
–Tomemos tus "Elegías romanas", por ejemplo. Cada vez que las leo me topo con la siguiente dedicatoria: "A Benedetta Craveri". Para mí esta mujer ha pasado a formar parte del texto, e intento imaginarla porque nunca la he visto ni sé nada de ella. ¿Tiene los ojos azules que mencionas varias veces en las "Elegías"?
–Por supuesto que no. ¡Los ojos azules son los míos! En realidad ignoro de qué color los tengo: ¿azules, grises? ¡Los ojos femeninos del texto son cafés! Sin embargo no pertenecen a Benedetta Craveri sino a una joven muy distinta, Michelina. Su nombre también aparece ahí. En cuanto a Benedetta –por cierto, es la nieta de Benedetto Croce–, le dediqué la serie porque en Roma fue mi Virgilio y me presentó a Michelina. De hecho, en este caso el contraste entre el ojo azul y el café representa una oposición norte-sur. Toda la serie gira en torno de las reacciones de un hombre septentrional ante el sur.
–¿Como en las Elegías romanas de Goethe?
–Lo que aquí sucede puede ser descrito como "goetheano", aunque esta comparación no debe llevarse demasiado lejos. Mis "Elegías romanas" están dedicadas a una mujer específica, pero la verdadera heroína de la serie es alguien más. A veces así ocurre.
–Entiendo que por Italia guardas sentimientos especiales para los que, puedo suponer, existen varias razones. ¿Qué hay de otros países? Tengo la sensación de que no pasas mucho tiempo en casa; siempre estás partiendo a otro lugar. ¿Te gusta viajar?
–En un plano general, sí. Es decir, no tanto viajar como llegar a alguna parte y establecerme. Vagar de un lado a otro, mirar aquí y allá... No, eso no me atrae.
–¿Así que no tienes un interés puramente turístico? Pregunto esto porque carezco de esa clase de curiosidad. Puedo permanecer encerrado semanas enteras. Me asustan los paisajes nuevos.
–No padezco agorafobia pero tampoco tengo complejo de haragán. En cuanto al miedo a los paisajes nuevos, creo que uno puede experimentarlo fuera de los límites de la civilización a la que está acostumbrado... En algún lugar de África o, hasta cierto punto, en el Oriente: China o Japón. Quizá en Sudamérica. Pero no en Europa. Por otra parte, son los países con lo que denominamos "culturas exóticas" por los que vale la pena viajar, mirar aquí y allá, ser fotografiado con ese telón de fondo. Mientras que en Europa... Otra vez Italia, por ejemplo... Cuando estoy ahí trato de vivir, de ser, y no de deambular como turista. El resultado es que en todos mis viajes por Italia he visto muy poco; asimilar lo que sí he observado me ha costado mucho tiempo y energía. Por ende, no creo haber comprendido lo que he visto. No creo saberlo. Detrás de cada fenómeno cultural, sea una fachada o una pintura, hay mucha información por digerir. Uno contempla cada catedral y cada fresco durante largo rato e intenta entender qué es lo que sucede, qué hizo nacer ese milagro. Para mí estas emociones son fuertes sobre todo en Italia, ya que es la cuna de nuestra civilización. Todo lo demás son meras variaciones no siempre afortunadas. Las impresiones italianas, sin embargo, son más agudas porque se refieren directamente a uno, a su cultura; hay que estudiar esto a conciencia, no rozar sólo la superficie.
–Pero tienes un extenso "Divertimento mexicano" y poemas sobre Inglaterra, Holanda y Suecia, a través de los que esparces infinidad de detalles locales que denotan un ojo y una memoria tenaz. He oído decir a distintas personas que recuerdas hasta el elemento más insignificante de tus viajes incluso varios años después.
–Bueno, puede ser, aunque no me doy ningún crédito por ello. Pero me refería sólo a que, por mucho que se viaje por Italia, es difícil formar parte del paisaje: precisamente porque es el paisaje al que uno añora pertenecer. Hay ahí una tremenda tentación... Muy natural, si uno piensa en lo que Rusia e innumerables rusos le deben a Italia.
–Creo que tienes menos poemas sobre San Petersburgo que sobre Italia, ¿a qué se deberá? ¿A que cuando escribes sobre Italia y otros países los estás comparando con San Petersburgo?
–Podría ser, aunque prefiero pensar que he escrito menos sobre mi ciudad natal porque para mí es algo dado. ¿Para qué escribir todo el tiempo sobre San Petersburgo? Ya he cantado esa canción, como dicen. Lo mismo sucede ahora con Nueva York, que también considero mi ciudad. Pero Italia, o, digamos, Holanda... Aún me dan ganas de encerrarme en mí mismo y digerir.
–Últimamente has viajado a menudo a Suecia; es obvio que te gusta ese país. Comparto tus emociones. En Escandinavia el petersburgués se siente a sus anchas: el clima, la arquitectura, las noches blancas. Y ya que hablamos de Suecia: en octubre de 1987 se anunció que ganabas el Nobel. Entonces estabas en Londres, ¿no?
–Sí, recuerdo claramente ese momento. Estaba almorzando en un restaurante chino con John le Carré. Ése es su seudónimo; su verdadero nombre es David Cornwell. Su mujer nos acompañaba. Esto era en Hampstead; me hospedaba con mi amigo Alfred Brendel, el pianista. De pronto la esposa de Alfred entró corriendo al restaurante –no quedaba lejos de la casa de Brendel, de hecho casi a la vuelta de la esquina– y me dijo: "¡Ven conmigo de inmediato!". "¿Qué pasa?", pregunté. Ella dio una breve explicación. Así que todos fuimos a su casa, donde ya había un grupo de reporteros con cámaras. Y comenzó todo el circo. Recuerdo que esto impresionó profundamente a David. Le dije: "Yo hubiera premiado a V. S. Naipaul". A lo que él replicó: "¡Déjate de tonterías! ¡Se trata de ganar!". Brendel estaba de gira. Gracias a Dios, porque no le gusta el alboroto; al fin y al cabo es músico, ¿cierto? No necesitaba ese carnaval, ese asalto, que era precisamente lo que había empezado.
–Vi por televisión la ceremonia de entrega del Nobel en Estocolmo. ¿Qué sentiste entonces?
–Emociones encontradas. Por un lado, no era la primera ni la última vez que subía a un escenario, ¿verdad? Por otro, esperaba no cometer ninguna estupidez. Puedo decir, no obstante, que no sentí ningún poderoso estremecimiento.
–¿Por qué?
–Por varias razones. En cuanto a reconocimiento, mi mayor júbilo no fue el Nobel sino el instante en que, viviendo aún en Rusia, supe que Penguin iba a publicarme un libro de poemas con prefacio de Auden. Ése fue el momento más conmovedor de mi vida; todo lo que sucedió después fue en cierta forma un anticlímax. Y, por supuesto, lamenté que mis padres no hubieran alcanzado a ver la ceremonia de premiación; lástima que no hayan vivido tanto. Eso es todo lo que tengo que decir sobre mis emociones relacionadas con el Nobel. En cuanto a lo demás... Había un cierto nerviosismo en torno a lo que vendría después. Me di cuenta que mi vida iba a cambiar, que se elevaría el índice de caos, que tendría menos tiempo. Este presentimiento resultó ser preciso.
–Entiendo que te habría gustado ver a tus padres en la ceremonia del Nobel. ¿A quién más?
–Me habría encantado que llegaran Yevgeny Rein y dos o tres amigos de Rusia, pero en esa época era difícil de arreglar; después de todo aún corrían tiempos soviéticos. Por otro lado, todos los que quise y pude ver en persona estuvieron presentes.
–¿No pensaste en Ajmátova?
–Por supuesto. Sin ella quizá nunca lo hubiera logrado.
–Sé que participaste en una reunión de Premios Nobel organizada en Estocolmo con motivo del nonagésimo aniversario del galardón.
–Sí. Se propuso que los alrededor de doscientos treinta premiados aún vivos se reunieran, pero sólo ciento ochenta se presentaron. Fue una experiencia divertida y agradable, como pasear por lugares queridos. Conversé con mucha gente –intercambios muy gratificantes– y conocí las bondades del vodka sueco. Está hecho de absenta. En vez de ser transparente tiene una infusión de varias hierbas, algo parecido a un licor, aunque por alguna razón los suecos no lo beben.
–¿Y entonces qué toman?
–Cerveza, como todos los escandinavos. En realidad lo único que les interesa a ellos es la cerveza. No les interesan las mujeres ni las drogas, ni siquiera los autos. He llegado a pensar que el alto índice de suicidios en Suecia se debe a que beben cerveza en lugar de vodka.
–Últimamente has viajado por toda Europa. ¿Coincides con los intelectuales europeos que se quejan de que la moderna cultura de masas está borrando las diferencias nacionales?
–Claro que no. Hay que ver a Italia: posee un medio étnico perfectamente definido que se ha negado a la homogeneización. De hecho, cuando uno aterriza en Francia, digamos, descubre que los franceses son demasiado franceses. En Alemania los alemanes son demasiado alemanes; y para qué hablar de los ingleses y los suecos. La única parte donde no pienso en el país como tal sino en el continente como un todo es en Holanda. Hace poco pasé unos días en Leiden y de golpe sentí que estaba en un espacio, en un mundo radicalmente distinto. Debo decir que fue una sensación muy íntima. Para entender lo que es en realidad un país o un lugar uno debe visitarlo en invierno. En invierno la vida es más auténtica, más dictada por la necesidad. En invierno los contornos de una existencia ajena son más nítidos. Para el viajero esto es una ganancia.
[Invierno de 1979-invierno de 1992]
